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倪瓒:画里空疏处,个中尽是诗

环球文化网文化艺术2023-02-08 16:51 阅读

画里空疏处,个中尽是诗。倪瓒山水,画面空疏,故其所作,向有“疏体”之 称。他与同时代的王蒙“密体”山水形成强烈的对照。倪瓒的画空,空中有灵气;倪瓒的画疏,疏的有秀气。

他的这种空疏景色,是象外之美。画家於象外写之,观者于象外得之。绘画上的这种空疏,如抚琴者得弦外之音,吟诗者得言外之境,因为艺术的审美境 界是无限广阔的。

元 倪瓒 江岸望山图 111.3x33.2cm 台北故宫博物院藏

看画,固然要看有笔墨处,也需要看它的空白处。清初笪重光在《画筌》 中说:“虚实相生,无画处皆成妙境”。

所以论画者向有一种说法,谓“画中空白便是不语诗”。一幅画是一个整体,画中的形象、色 彩,还有题款、用印,都是画面的组成部分,画中的空白,同样是画面的组成部分。倪瓒被誉为善于处理空白的画家,便是根据绘画有那样的特点,才对他作出这样的称誉。

元 倪瓒 水竹居图 55.5x28.2cm 中国国家博物馆藏

倪瓒画山水,在画面上所留的空白,有的占画面的三分之一,有的占二分之一,有的甚至占三分之二,换言之,画面只有三分之一处,才有笔墨,所以倪瓒画的疏秀空灵,其特点非常明显,本文就倪瓒画山水的表现,概括若干种,来说明其对空疏处理的巧妙。

元 倪瓒 江亭山色 94.7x43.7cm 台北故宫博物院

这几种表现是:

一种是不画远景,压低中景,使所画集中,画面空出一大片。倪瓒赠周逊学《幽涧寒松图》,及《秋林野兴图》《松林亭子图》等皆如此。

二种是取中景的一部分,不及其余。其所作如《岸南双树图》《疏林竹石图》《绮石乔柯图》等皆如此。

三种是取近景和远景,舍中景,使画面中间部分空灵,这是最能代表倪瓒画的山水章法。其所作《渔庄秋霁图》《紫芝山房图》《六君子图》等,无不如此。

四种是将近景、中景的树、石集中,并于密处求疏,使人感到画面丰富,但又不失为空疏。其所作《虞山林壑图》《容膝斋图》《溪亭秋色图》及《西林禅室图》等皆如此;再一种是,如其所作《雨后空林》等,画得较满。近、中、远景都入画。这种表现,属于倪瓒个别作品的章法,这里拟不作一一概述。

元 倪瓒 容膝斋图 74.7x35.5cm 台北故宫博物院藏

绘画艺术表现出它的美,固然有它的多种内涵。但是绘画作为一种可视艺术,形式对于画面的美丑,产生极重要作用。细看倪瓒画山水,就因为在画面上空得好,疏得好;空得适宜,疏得适宜,才给观众以美的形式感。

自十四世纪下半叶以来,凡论倪瓒画,都认为他是“空疏得体”,称赞他“画小而不少”,“画简而不简”,为了证实他的这种手法的优异,拟将上面所举倪瓒画的四种表现方式,作一番形象反证的对照。

这里所谓的“反证”,主要按中国画“计白当黑”这一个艺术要求去验证。证明画面为什么“画小而不少”,“画简而不简”的道理。

这个反证,反黑为白,反白为黑,这个验证,无非说明这样两点:在视觉的区分中,白与黑,或者黑与白,具有同等的重要性,在画面上突出白,或者突出黑,是艺术处理的结果,不是黑、白自身具有的特点;在艺术处理上,黑少不了白,白少不了黑,换言之,画黑必须顾到白,画白必须顾到黑。

黑与白在画面上如果产生相辅的作用,则所画必得艺术相成的效果,所谓“极怜画里漫天雪,边角毫端墨自浓 ”,其理自明。十多年前,我写的论画诗,内一首上截云:“江水碧连天,凝霜墨万钱”,说的都是黑白在画面上的对比关系 。

元 倪瓒 疏林远岫图 72.9x37.5cm 台北故宫博物院藏

前面提到的倪瓒画《渔庄秋霁图》,纸本水墨,稿96.1厘米,宽46.9厘米,为倪瓒年五十五岁时所作。

这幅画作好后,过了十八年才题上诗跋,想见倪瓒当初成品时,画中既不取中景,又未题字,则画面的空疏,可想而知,他的这种空疏表现,由于在艺术上达到“不空也不疏”的效果,所以使读此画者,竟“对云山野水,遂起无限之思”的艺术效果。

六十年代的有一年,当这幅名画在上海博物馆展出时,我与匈牙利一位青年画家同看这幅作品。他看个不歇,并拉住我说道:“这画太好了,太奇了。没有画什么东西的地方,正是画得最好的地方。

你看!他的视野多么广阔,空着的是十里远,还是二十里远,深远极了,画的奇妙极了。”一个欧洲画家,居然赞不绝口,我看他的样子,已被这幅画的空白迷住了。

元 倪瓒 松林亭子 83.4cm×52.9cm 台北故宫博物院藏

这里,要论述倪瓒的这件作品,不妨先就王蒙的“密体”山水作对照。王蒙与倪瓒,同为元代的山水画大家。王蒙的山水,如《具区林屋图》《青卞隐居图》《深林叠嶂图》以及《太白山图卷》等,都是千笔万笔,茂密苍郁之至。

但是茂密而不闷,苍郁而不滞,而且在满密之中富有变化,以至密到“入内有壑”,揽胜无穷。画,以空疏可以取美,以满密同样可以取胜。我们将倪瓒画作了“计白当黑”的反证,当知倪瓒画作反证实验时,它与王蒙所画,在形式感上,明显地都产生了“黑白互变”的并美效果。

所以在古代诗文评论中,有的竟说倪瓒画不疏,如汪士滇诗云:“清秘阁主闲来笔,一纸江天无处疏”。评王蒙的山水,奚冈写诗,居然说:“谁道叔明画不疏,崖前走马且通风”。

可知绘画艺术,到了能引起人们共鸣时,它必将被人们的审美兴感溶化了。到了这个时候,还分什么黑与白,还辩什么疏与密;就是说,到了这个时候,要么在读者的悦目称心中平静下来;要么在读者心中掀起千尺波涛,激动不已,只不过倪瓒画山水,给人们的反映,则是属于前者。

元 倪瓒 桐露清琴 90.1x30cm 台北故宫博物院藏

倪瓒画和王蒙画它们在黑白互变中所形成的形式感,既有共同的空疏特点,也有共同的黑密特点,所以黑白互变到了被作为一种艺术表现时,在可视的艺术境界上,正如石涛所说,这一切都被归之为“一”,被人们的审美情感所完全溶化了,正因为这样,中国画论上的所谓“计白当黑”,便给中国画在发展中取得重要的理论根据。

此外,想就倪瓒山水画中的“舍中景”再作一点补充倪瓒的这种表现,是中国古代画家对透视处理的一种特殊手法。画家发挥主观能动性,突破空间在画面上的局限,成为东方风景画独到的一种表现形式。

中国传统山水画的远近法,通常分近景、中景和远景。可是,如倪瓒山水画中的有些作品,大胆地舍去中景,而从“近景”直接跳跃到 “远景”。这种“舍弃’,它不是舍弃一颗树,一块石,而是大刀阔斧地舍弃“一个空间”。所示。

这种舍弃,虽然不是倪瓒所独有,比倪瓒稍早的南宋马远、夏圭的“一角”、“半边”山水,就具有这种“空间跳跃式”的处理特点。这样的处理结果,画面空阔了,使有限的画面,显得无限的广阔和十分干脆的空疏。“空”,在绘画艺术上极为重要,在表现上极为微妙,正像一个宇航员到了天空,“时刻关心并计算着空”。

画家把画面上的空有时又当作一种“实”,倾注自己生命中可贵的神思于其上,使“有限”的“空”,成为无限的空,又使其在无限的空中见其“充实”。

元 倪瓒 渔庄秋霁图 上海博物馆藏

在绘画艺术的处理上,“空”的作用除前述外,不能不提到它在满密塞实画面上的作用。我们都有吃过熟鸡蛋的经验,剥开蛋壳,总能发现一个小空洞。这个小空洞的作用可大了,它是鸡蛋里储藏氧气的空间,更是为小生命形成雏形时的一个必要周转余地,否则,小生命就出不来。

从另一角度,即从艺术表现的具体而言,画中的空白,既可以表示天、表示云、表示水,更重要的还在于能表示一定的空间,为艺术表现在突破时间局限方面产生积极的协调作用。

最近,美国赫伯特及威廉史密大学的罗老莲教授到杭州,由洪再新陪同前来看我。才知道他正在翻译我编写的那本《黄宾虹画语录》。他觉得黄宾虹的绘画,与西方,与他自己的绘画很有相通的地方,这个相通,主要对于画面空白的运用。众所周知,黄宾虹的山水特点是黑、密、厚、重。

但是,就由于黄宾虹在画面上空得妙,就使他的黑与密显得更奇妙。那天,我们三人一起看黄宾虹的画,一起看罗老莲教授的画,同时也一起看我的画。

元 倪瓒 古木幽篁图 88.6x30cm 北京故宫博物院藏

我们一起找我们共同感兴趣的地方,亦即找画面上极为满密的地方而有一二处,或是三四处的空白。

我们对于画面上的空白,哪怕是一丁点儿,都觉得它不只是使大悦目,而且觉得如身入大森林而吸收到新鲜空气,因此,心身为之无限的舒畅,也就在那天,就因为我们对艺术的空间问题,在研讨中有着共同的语言,我们谈话是极其愉快的,所以在我的半唐斋里,不时出现爽朗的笑声。

如果这一天,倪瓒云林也在座,云林不只是笑,有可能即兴画出一幅很有空疏意趣的作品来。

元 倪瓒 紫芝山房图 80.5x34.8cm 台北故宫博物院藏

一言以蔽之,画面的空灵疏秀是一种艺术美,正因为它是美,中国传统的文人画家,都在不同的程度。追求着这种艺术美。

在历史上,包括倪瓒在内,宋、元、明、清的画家中,有如董源、米芾、马远、夏圭、楼观、高房山、赵子昂、曹知白、吴镇,以及沈周、董其昌、恽香山、石涛、八大山人,渐江等等,他们的作品,都以画面的空灵疏秀而博得评论家、收藏家们一再的赞许。

其实,中国文人画的空疏,并非单纯的形式感问题,还包含着与佛、道思想的一定关系,倪瓒瓒“玄窗参禅”,参禅者追求的那种所谓“不着一字,尽得风流”的完美形式,不正是在倪瓒艺术的空疏中得到反映吗。关于这个问题,本人曾经论述过,本文不拟赘述。这里只就云林在画面的空疏表现,与计白当黑有直接关系的方面作这么一点浅释。

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